FIL@Minería2018::theMOvie

 ...público joven, atento, curioso y tumultuoso en la FIL de Minería. ah... y la parejita besuqueÁndose, mientras nos haciéndonos los serios poetas cUbiches... priceless... 
más tarde escribiré de este regreso, lleno de ecos... pero ahora, aquí, a los interesados les dejo el Prólogo que escribió el poeta cubano Yoandy Cabrera, respetado crítico de literatura cubana contemporánea y especialista en los clásicos griegos, quien captara, tras vencer la amarga dificultad inicial propia que causan mis textos y que él mismo explica en el video, la esencia de este "prosemario jungla" que tanto de mí lleva en sus tardías páginas cubieroticobotánicas...

Prólogo 

glotOnerías y olfAteos (de florEs en cUbículos), om ulloa, Ediciones La Mirada, 2017

por Yoandy Cabrera 

Uno: “geografía de las palabras”

Imagínese un terraplén en medio del campo, una especie de “respiro del claro del bosque”. Allí, “en la jungla abierta” donde “chilla el eco”, los cuerpos (otra forma de la selva y la sintaxis) se entremezclan, y los versos terminan a veces monosilábicos y agudos, como las ramas ásperas del invierno. La poesía de om ulloa (Matanzas, Cuba, 1958; residente en Estados Unidos desde la adolescencia) se alimenta de esas interconexiones entre soma, naturaleza y lenguaje. Pero en medio de un discurso despeinado, aparentemente silvestre e irregular, hay una mano que ordena, como en un laboratorio o en una caja de maquetación textual, cada uno de los procesos. Es así como la autora hace énfasis en una frase, inyecta una vocal, maqueta desde la enunciación: ulloa maquilla y desmaquilla el paisaje y las ideas como si se tratase “de flores en cubículos” o de plantas vigiladas a medida y desmedida en un invernadero. Poesía de experimentación continua, pero también de pulso y bombeo en que el dolor no es menos importante que el divertimento.

El yo poemático de glotOnerías y olfAteos (de florEs en cUbículos) es, además, un animal erótico, sintáctico y político. En la primera sección de este poemario, titulada glotOnerías y olfAteos, el uso de la naturaleza es más bien panorámico, el sujeto lírico se mueve entre el bosque y el discurso. Dichas asociaciones están canalizadas a través del cuerpo y la sexualidad; además, no faltan en esta sección poemas de un tono y un entorno más bien urbano. No obstante, el gusto por los detalles y los contrastes (de la selva al grano de arena) está presente desde el inicio del libro. La morfología botánica y la lingüística tributan al olfateo y la búsqueda sexual: “sexOgram-Ático”, “deseo semántico”, “eroticadjetivizada”, “beso bilabial”. Esa geografía erótica de las palabras es otro de los temas fundamentales del libro.  
SIGUE
Otras veces el regodeo metalingüístico cobra cierto matiz no solo erótico, sino también escatológico, como pasa en “oDa AunCuloCualquiera”, donde el ano es:

diptongo abierto a medias 

burbujeando muy dentro ya

 el salitre corrosivo del 

etéreo hiato púa aérea

en secreción consonante

de vocales huecas y caobas

En la segunda sección, titulada (de florEs, la cercanía con lo vegetal, en particular la morfología oral, es mucho más evidente, como si ya no se viera el bosque panorámico, sino el entresijo de ramas, ores y frutos. En esa maraña arbórea se entremezclan también las referencias lingüísticas, así como los paralelismos que se van estableciendo entre el cuerpo, los tipos humanos y el mundo vegetal.

En la tercera parte del poemario, denominada en cUbículos), asoman más claramente tanto los temas referidos a la insularidad y el exilio, como la interacción de los elementos lingüísticos con elementos políticos y de pensamiento. Tres ejemplos fundamentales de esta línea son los poemas “la isla en movimiento”, “letrAletra” y “conjuGaciones cónyug(U)es”, donde los distintos pronombres personales, en calidad de tales, encarnan diversas posturas y posiciones políticas en oposición y enfrentamiento. 

glotOlfAteos es la última sección del libro, compuesta por el poema “liFeINwinter” y encabezada, como las anteriores, por un breve poema que constituye una especie de desvío final: “al doblar la esquina”, la vista futura está en “la gota / que guinda / llena”, como pequeña señal o detalle. En ese momento de soslayo, en dicho desliz visual cobra sentido tanto el presente como el futuro, lo doméstico y lo trascendente, lo nimio y lo monumental: en la gota guindando de la teja oja hay un coqueteo sigiloso. Como al sujeto lírico, al lector se le va la vista de la retórica y sus redes a la gota que persiste al doblar la esquina, cayendo, sin pedir permiso. Es en esa digresión donde la voz de lo imposible se concentra y vuelve a repiquetear en la memoria todo lo nombrado.

ulloa juega con los espacios entre términos y letras. Unas veces, une dos o más palabras (“AunCuloCualquiera”) y con letras mayúsculas establece asociaciones no previstas entre el inglés y el español (“aNotArte”). Otras veces, destaca y hace surgir formas sorpresivas dentro de un sustantivo (“olfAteos”) o realiza de for-ma inusual la división silábica de un vocablo o neologismo: “sexOgram-Ático”.

Además de los conceptos lingüísticos, ulloa utiliza referencias, vocablos, signos y procedimientos rela-cionados con la edición y maquetación de textos. El ritmo y la rima de los poemas recuerdan en ocasiones a las composiciones de rap, con cierta insistencia en lo popular entremezclado con las más variadas intertextualidades. Algunos de estos poemas podrían ser perfectamente musicalizados y están listos para rapearse. Léase en voz alta, por ejemplo, “los poetas, esos feos florones”. En la mezcla lingüística propia del poemario en general, ulloa también utiliza el code switching, como en “carcassOFaMEltdown”. Estos procedimientos formales y temáticos hacen de su expresión poética “una de las más radicales y logradas aventuras en prosa y verso de la literatura cubana e hispanounidense actual”, como indicó Jesús J. Barquet a propósito de palabrerías aNalfabéticas (2016), poemario-homenaje de ulloa a las letras del alfabeto castellano.


Dos: “hermafroditas acuáticos en bikini a rayas”

El Eros en las páginas de este poemario va del homoerotismo y la ambigüedad sexual al machismo hetero-normativo más enfático (“máquinasHembras”), por lo que podría hablarse de una tendencia panerótica en el cuaderno, expresada mediante una retórica “eroticadjetivizada” en la que el juego metalingüístico busca despertar formas poco exploradas de la libido. Los tecnicismos generalmente utilizados en morfosintaxis, fonética y fonología suelen aparecer en ulloa relacionados con el deseo: “beso bilabial”, “tu voz ha dicho mi nombre en hiato desesperado”.

Hay algo del famoso cuadro La jungla, de Wifredo Lam, llevado al discurso en estos textos: una mezcla de sexo y naturaleza, un deseo plural entrelazado a los juncos sintácticos. La autora, como apunta José Ángel N. (escritor mexicano residente, como ulloa, en Chicago) en su prólogo-reseña a palabrerías aNalfabéticas, “nos recuerda que el lenguaje es una cosa viva, un ente orgánico, de forma plástica y maleable”. Esta jungla verbal es, además, una celebración de los sentidos: sabor (“saboreándolas fermentadas de tanto estupor”), olor (“la ira del perfume”), vista (“un clítoris verde”), tacto (“polen y pistilo / en la piel”), oído (“déjame decir tu nombre como si hiciera gárgaras / escupirlo letra a letra mordisqueando sus sonidos”); todos están presentes en el cuaderno y a veces se confunden entre sí: “el deseo floral que me consumía tacto gusto y olfato”.

Aunque usualmente placentera, la poesía de ulloa es, en ocasiones, incómoda de leer, del mismo modo que es incómodo cruzar una zona agreste o casi impenetrable. Otros poemas, sin dejar de ser quebradizos y ramificados, corren con ductilidad en la lectura y en su cauce de sentido. Otros hay que tienden más

a la prosa y son denominados “prosemas” por la autora, quien se detiene en las sinuosidades del cuerpo, de las frases, del entorno, del carácter humano, de la sexualidad en sus diversas variantes. Por estas razones, su poesía va del paisaje panorámico al detalle casi de botánico que se regodea en la forma de las plantas y sus partes. De la jungla abierta al grano de arena o a la “gota / que guinda / llena”. ulloa tiene el arte de moverse entre el marabú y el art nouveau, de modo tal que no sepamos diferenciar entre uno y otro. Conjuga la violencia del primero con el gusto por el detalle del segundo. Esa es, posiblemente, junto al constante experimento con las palabras y la tipografía, su marca más personal, el eje fundamental de su poética. En el incesante juego retórico, con las asociaciones entre vocablos y el uso de paréntesis, ulloa dialoga con autores como Ferlinghetti, cummings, Ginsberg y el Cabrera Infante de Un oficio del siglo XX y Exorcismos de esti(l)o, y se podría relacionar hoy en día con la poesía de Jamila Medina Ríos, en cuya obra todos estos elementos son también de nitorios.

Tres: “la isla en movimiento”

Algunos de los poemas de la tercera sección tienen un cierto tono de denuncia y protesta. En “América sin (o el pecado analfabeto)” se establece una correlación entre los distintos países americanos (del norte, centro y sur, y del Caribe) y los elementos polémicos que, según el texto, formarían parte consustancial de ese espacio: “ni / florida sin cuba” o “ni / río de janeiro sin lisboa”. Todos los versos, excepto el último, terminan con la conjunción ni, que encierra negación y suma al mismo tiempo, lo cual da un tono singular al texto y expresa la unión de estos elementos en disputa o tensión, sin dejar de señalar la tendencia a separarlos o a polarizarlos.

En el poema “matracaYecoDEmamotretoINquieto”, el IN del título indica ya un adentro as xiante que se relaciona con la in-sularidad. El procedimiento entrecortado y paratáctico que en las secciones anteriores está puesto al servicio del placer, de la explosión de los distintos sentidos —y donde las asociaciones y los juegos de palabras crean vasos comunicantes que en general tributan al colorido y al deseo— en este texto refleja, sin embargo, una denuncia frenética de la miseria, la incomunicación y el encierro “en cUbículos)”. La asociación entre cubículos y Cuba no es en absoluto gratuita.

Al mismo tiempo, textos como “dedic(t)atoria” tratan el tema de la diáspora cubana de una forma muy irónica, y en “ma ya mi a mí” (versión personal, también diaspórica, de la “maldita circunstancia” piñeriana) se afianza la identidad desde la negación, la sátira y el reproche. En ambos poemas el juego con los pronombres personales y posesivos es fundamental para denunciar en el primero a la dictadura, y para ratificar en el segundo, desde el propio desmembramiento del nombre de la ciudad (ma ya mi / mi a mí), a un yo que no puede, aunque quiera, dejar de ser parte del “mayami fraudicaótico”. El poema es un énfasis de la pertenencia en el instante mismo en que se decide

abandonar: “y en la distancia miami a mí me escuece la lengua con su salitre viciado y su sudor contenido de censura”. Léase el siguiente fragmento como definición de la fatalidad insular extendida y desplazada ahora a La Florida que convoca a nuevas formas del desarraigo y el padecimiento:

qué más da. si apenas llegas dejas de ser lo
que nunca logras ser ni en la distancia. y
en este ma ya mi que te resbala en la piel
como almíbar espeso sólo puedes ser lo
acumulativo, lo amargo, ese gránulo que
resiste disolverse en agua salitre, cuajado a
fuego lento, candela perpetua en cadena.


Cuatro: “sin ser mayoría soy voz mínima”

ulloa mezcla tecnicismos con vulgarismos. La intertextualidad en ella va desde los manuales de lectura de primaria en Cuba (“mi ma mi ya a mí no me ama”) hasta Dickinson, Shakespeare y Silvio Rodríguez. En medio de esta experimentación continua, la poeta consigue momentos de altísimo lirismo con un discurso fraguado a partir del habla más popular y vulgar que pueda imaginarse. Estos versos encierran una rara empatía allí donde pareciera haber sólo denuncia y rechazo.

Sin embargo, ulloa no engaña al lector, más bien lo avisa desde los versos de Sor Juana Inés de la Cruz al inicio del poemario: “con falsos silogismos de colores / es cauteloso engaño del sentido”. Esas son las reglas de su juego para que lleguemos, como lectores y con cierto esfuerzo, a reconocer su “necia diligencia errada”, abocada a la idea barroca presente en la monja mexicana y reiterada más de una vez en el libro de que lo que leemos “es cadáver, es polvo, es sombra, es nada”, pero también “gránulo que resiste disolverse en agua salitre”.

El suyo es un juego que, tras su friso imposible de cuerpos, ramas y palabras, revela la derrota o, peor, la incertidumbre del que escribe y confiesa o reconoce no saber “qué pasará con tanta letra”. Es precisamente en esa pregunta casi de cierre, en la mirada hacia un futuro incierto, que asoma, entre la maleza discursiva, el rostro de este sujeto lírico desdoblado una y mil veces en él mismo y en otros durante todo el poemario, entre cuerpos, léxico, deseos, letras, gestos y espacios que conforman un enorme tejido. Por su tendencia a la descripción “eroticadjetivizada”, por la fuerza de sus imágenes, el libro constituye una inmensa ékfrasis del escudo retórico de om ulloa, que es a la vez defensa y credencial (“la epopeya de mi lengua ágil”), una especie de rostro ramificado hasta el amanecer, “anticipando el golpe fatal / por venir”.